“Entonces, cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformopor anticipado en imagen.”

Roland Barthes, La cámara Lúcida, 1979.

 

La relación del cuerpo con la fotografía se estableció prácticamente desde el origen de las imágenes técnicas: el autorretrato de Hippolite Bayard conocido como Le Noyé, es un claro ejemplo temprano de cómo este medio iba a ocuparse de registrar el aspecto exterior de las personas. Para estos registros era indispensable la absoluta inmovilización del modelo a fin de que el resultado sea totalmente discernible, que no tenga la difusión que sólo capta el dispositivo fotográfico cuando opera durante largos tiempos de exposición permitiendo que el objeto recorra el espacio de la imagen dejando su impresión. Es por eso que los modelos aparecían “mortificados”, dando casi sin querer forma a una de las variantes de retrato más practicadas durante el SXIX, la fotografía de muertos, su última imagen carente de expresión [o tal vez con una apariencia comparable a los increíblemente naturales modelos de cera que luego fueran sujetos de distintos ensayos fotográficos en el arte contemporáneo]. Ese marasmo de la figura durante la relativamente larga exposición sólo era logrado con la ayuda de prótesis inmovilizadoras no visibles para la cámara, también estatificada. Para nosotros resulta conocido el uso del apoyacabeza o “percha”(y reconocido su efecto suspensivo sobre el retrato decimonónico): artilugio paralizador, especie de trípode para el modelo que acompañaba la sesión de retrato al igual que el trípode de la cámara que lo capturaría, en una extensión estática entre dispositivoysujeto, que permitía resultar eficaz al registro atodo aquel sujeto sin experiencia en la pose.

En determinado momento de la historia de las imágenes se tuvo la necesidad de superar la visión humana en ciertos aspectos vinculados a la velocidad de observación [en relación con la rapidez] primero registrando simplemente un instante mediante un aumento en la velocidad del registro individual – a partir de mejorar sensiblemente la reacción de las emulsiones y la emulación de la obturación a una fracción de segundo, mostrando aspectos del movimiento que se sucedían demasiado veloces para nuestro ojo como para percibirlo, para luego aumentar la cantidad de registros secuenciados, dando a entender implícitamente que reconstruyendo esa lograda secuencia la sensación de movimiento se recomponía para el ojo como si el mismo sujeto móvil realizara su acción dinámica ante nosotros. Luego, cuando el desarrollo tecnológico lo permitió, se utilizó la velocidad de repetición de la fuente que iluminaba la escena para que las múltiples posiciones que desplegaba el sujeto al moverse – ahora a mayor velocidad que sus antepasados cronofotográficos- se registraran bajo la acción de la luz estroboscópica en una única imagen, reproduciendo las fantásticas formas que desplegaban los sujetos al actuar, formas cada vez más imperceptibles para nuestra visión. Para todo esto se recurrió a investigaciones procedentes del campo científico que encontraron aplicación en la industria del entretenimiento masivo, dando origen también a lo que podríamos denominar una ciencia del ocio, o a su servicio, como si el espíritu empresario de Daguerre hubiera guiado toda la producción de las formas derivadas de su original procedimiento de registro de la realidad visual.

Los ensayos que trabajaron sobre el registro de sujetos en movimiento, y en especial la cronofotografía, en su afán científico y a pesar de dar finalmente origen al cinematógrafo, punto culminante del concepto de imagen-movimiento, sólo se ocuparon de mostrar secuencias congeladas de esos modelos dinámicos, con microvariaciones que permitieron analizar desde un punto de vista fenomenológico cómo se desplazaban los distintos seres vivos, identificando las singularidades del caso –las cuatro patas del caballo en el aire durante el galope-. Recién con el advenimiento de las vanguardias artísticas de principio de siglo XX se tomó consciencia de la falta de verosimilitud del registro estático de movimiento que presentaron, de manera objetiva, afamados investigadores como Muybridge y Marey, poniendo en crisis el sentido visual de esas imágenes que no daban cuenta de las posibilidades del medio fotográfico para el desarrollo del registro de movimiento, posibilidades que posteriormente lo distanciarían visualmente tanto del cine como de los posteriores medios electrónicos, magnéticos y digitales. El movimiento de los objetos se da en la imagen fotográfica de un modo completamente diferente y único, permitiendo registrar la estela que ese desplazamiento deja durante el tiempo en que la cámara expone. Ninguno de los otros medios técnicos permite ver las sucesivas posiciones que ese cuerpo ocupó en el cuadro a lo largo del tiempo de exposición, dando simplemente la misma resultante visual que obtiene el ojo ante ese desplazamiento. El Proyecto Movimiento Humano retoma dicho planteo y refuerza esta dicotomía al utilizar procedimientos ya ensayados por los precursores de la cronofotografía, como el uso de trajes diseñados para reflejar la luz de un modo más efectivo que el cuerpo con o sin ropas comunes, pero valiéndose de la estética concebida por los únicos practicantes de la fotografía dentro de la desafiante vanguardia futurista, los hermanos Bragaglia. Estos, al igual que los resultados obtenidos por Federico Zampaglione a través de largos ensayos dentro del Proyecto Movimiento Humano, nos muestran esos sujetos moviéndose de un modo que, una vez más, se aleja sensiblemente de las posibilidades de visualización del ojo humano, generando imágenes que superan lo real, recordándonos la expansión visual que produjo la fotografía frente a la forma limitada en que nuestros ojos perciben el extraño modo en que la realidad actúa ante nuestra atenta mirada.

Augusto Zanela